Backrooms: el terror que nació en internet y llegó al cine

La película Backrooms, dirigida por Kane Parsons, transforma uno de los mitos digitales más reconocibles de la última década en una experiencia cinematográfica de terror psicológico. Estrenada en 2026 y vinculada al universo visual de los espacios liminales, la cinta convierte pasillos vacíos, luces fluorescentes y habitaciones sin fin en el escenario de una pesadilla moderna sobre el aislamiento, la ansiedad y la pérdida de referencias.

Antes de convertirse en largometraje, Backrooms ya existía como una inquietud compartida en internet: la idea de caer accidentalmente fuera de la realidad y terminar en una dimensión compuesta por oficinas vacías, moquetas amarillentas, paredes repetidas y un zumbido eléctrico que parece no apagarse nunca. Ese imaginario, alimentado por foros, vídeos, relatos y teorías de usuarios, encontró una de sus expresiones más influyentes en la serie web creada por Kane Parsons, quien acabó dando el salto a la dirección cinematográfica con una adaptación producida en el ecosistema del terror contemporáneo estadounidense.

La premisa de la película parte de una imagen sencilla y perturbadora: una puerta aparece en el sótano de una tienda de muebles y conduce a un espacio imposible. Allí desaparece Clark, interpretado por Chiwetel Ejiofor, un hombre marcado por problemas personales y por una fragilidad que lo hace especialmente vulnerable. Mary, su terapeuta, encarnada por Renate Reinsve, decide adentrarse en esa dimensión para intentar rescatarlo. A partir de ese gesto, el filme abandona progresivamente la lógica cotidiana y se interna en una geografía mental donde cada pasillo parece repetir el anterior y cada silencio amenaza con revelar algo peor.

Backrooms no se apoya en el terror tradicional de sobresaltos constantes. Su apuesta es más atmosférica: incomodar antes que asustar de forma directa. El miedo surge de la repetición, de la ausencia de ventanas, de la imposibilidad de calcular el tiempo y de la sospecha de que el espacio no obedece a ninguna regla humana. El espectador no solo observa a los personajes perderse; también comparte la sensación de no saber hacia dónde mirar ni qué esperar del siguiente giro.

En ese sentido, la película conecta con una sensibilidad muy actual. Los llamados espacios liminales —lugares de tránsito, vacíos o descontextualizados, como pasillos de hotel, centros comerciales cerrados o salas de espera sin gente— se han convertido en símbolos de una angustia contemporánea difícil de nombrar. Backrooms convierte esa estética en narrativa: lo cotidiano se vuelve extraño no porque cambie de forma radical, sino porque permanece demasiado quieto, demasiado limpio de vida, demasiado parecido a un recuerdo deformado.

La presencia de Mary resulta clave para sostener la dimensión emocional del relato. Su profesión como terapeuta introduce una lectura psicológica evidente: entrar en los Backrooms es también entrar en una zona de trauma, culpa y miedo reprimido. La película juega con la frontera entre rescate físico y descenso interior. Mary busca a Clark, pero también se enfrenta a sus propios límites, a su necesidad de comprender lo que quizá no puede ser explicado y a la impotencia de ayudar a alguien cuando el problema ya no pertenece al mundo conocido.

El reparto aporta una seriedad que evita que el concepto se reduzca a simple curiosidad viral. Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve ofrecen interpretaciones contenidas, más interesadas en la tensión interna que en la reacción exagerada. Mark Duplass y otros nombres del elenco amplían un universo que, aunque se apoya en una idea visual muy reconocible, necesita rostros humanos para que la amenaza no sea solo decorativa.

Uno de los grandes retos de Backrooms era convertir una sensación breve, casi de imagen encontrada, en una película de larga duración. Parsons lo intenta mediante una puesta en escena que privilegia el encuadre, el sonido y el ritmo. Las luces fluorescentes, los muros monótonos, las habitaciones que parecen diseñadas por una inteligencia sin sensibilidad y los corredores interminables componen un decorado que funciona como criatura. No siempre hace falta que aparezca una entidad: el propio lugar parece observar, respirar y modificar la percepción de quienes lo atraviesan.

La fotografía y el diseño sonoro resultan fundamentales. El zumbido persistente, los silencios prolongados y la música de tonos ambientales convierten cada escena en una espera incómoda. La película entiende que el terror de internet no siempre se basa en monstruos visibles, sino en la duda: ¿qué ocurre si la realidad tiene grietas?, ¿qué pasa si un lugar familiar deja de comportarse como debería?

El interés de Backrooms va más allá de su argumento. Su llegada al cine confirma una tendencia: los relatos nacidos en comunidades digitales ya no son material menor, sino una cantera de mitologías contemporáneas. Frente a los monstruos clásicos del terror, los Backrooms representan otra clase de amenaza: la de un mundo hiperconectado en el que, paradójicamente, muchas personas se sienten solas, desorientadas o atrapadas en entornos impersonales.

La película puede dividir opiniones precisamente por su naturaleza. Quien espere respuestas claras, reglas cerradas o una explicación completa del fenómeno quizá encuentre frustrante su desarrollo. Pero quienes se dejen arrastrar por la atmósfera descubrirán una propuesta singular, más cercana a una experiencia sensorial que a un relato de terror convencional. Backrooms funciona mejor cuando acepta el misterio y permite que el vacío hable.

En definitiva, Backrooms traslada a la pantalla grande una pesadilla nacida en la cultura digital y la convierte en una reflexión inquietante sobre el miedo a desaparecer, a perder el rumbo y a quedar atrapado en lugares que parecen construidos con restos de memoria. Kane Parsons no solo adapta un fenómeno de internet: lo utiliza para preguntarse qué aspecto tiene el terror en una época saturada de imágenes. La respuesta, en este caso, no grita. Espera al fondo de un pasillo amarillo.